An Experiment On Literature Visualization

  • 毕业设计:
    卡尔维诺的文学实践对全新文学图像化尝试的召唤——以《看不见的城市》为例
  • Degree Project:
    An Experiment on Literature Visualization — Take Invisible Cities as an Example
  • 自阅读了卡尔维诺《看不见的城市》以来,我一直为其轻盈浪漫的文学风格所吸引。可惜的是,该书一直未曾出版过令人满意的插图版本。究其原因,多是因为卡尔维诺在书中进行了颇为大胆而具创新精神的文学实践,但当今世界的文学图像化课题的研究进度未能追赶上其实践的高度,使书中的文本一直未能找寻到匹配它们的图像对等物,而那些想象中的城市也无法被赋予相应的图像形式。在当今的传媒浪潮下,文学的传播越来越依赖于图像的转译和传播招徕读者,这一点无从否认,我在此也无意判定这一现象的好坏。据此,寻找到能够适应卡尔维诺的文学实践的新式文学图像化方法论就成为了视觉工作者们亟待解决的课题。
  • 《看不见的城市》是卡尔维诺的“百科全书”文学实践的集大成之作。他在《美国讲稿》中提到:“我认为我的作品含义最丰富仍然是《看不见的城市》,因为我在这本书中把我的各种考虑、各种经历与各种假设都集中到同一个形象上。这个形象像晶体那样有许多面,每段文章都能占有一个面,各个面相互连接又不发生因果关系或主从关系。它又像一张网,在网上你可以规划许多路线,得出许多结果完全不同的答案。”

    在详细说明我的毕业创作结构与“百科全书”式小说的内在关联之前,必须提及一位对此有关键影响的人物——日本平面设计大师杉浦康平。在《疾风迅雷》这本涵盖了他整个设计生涯中所有重要的杂志设计工作的书中,他的方法论演变几乎与卡尔维诺的文学实践形成了某种跨越时空的共振。

    从早期的图像增殖设计到中晚期的知性设计,杉浦康平完成了从“句法”(syntax)到“语义学”(semantics)的方法论的跨越。在接手建筑杂志《都市住宅》的版面设计时,杉浦首次引用了将杂志内文和图像排版后直接呈现在封面上的方法,每期刊物的封面最多可容纳数千字的内容;而在《游》的学术专刊中,杉浦将学者的面孔与其姓名缩写之首相结合,形成了一首图文并茂的小诗,并将其呈现在书脊上。杉浦康平既是抹消“封面”与“内容”界限的第一人,也是在书籍设计中将书脊空间纳入考量的第一人。

    在《疾风迅雷》中担任访谈者角色的是时任《游》杂志主编的松冈。他对杉浦的杂志设计创新有如下论述:“……然而杉浦先生所说的‘脸’,并非其中的出场人物,而是知性的面孔,是内容和意思的面孔。我认为这是划时代的,或者说是相当大胆的。”“一般是把一本杂志中内容的一部分明星化,抬出演员、政治家,杉浦先生则是让特辑总体的组合及联系提升为‘杂志本色’自身,而不是让其中的哪一个来代表。所以杂志透着个性。我感到的是这种自我组织性。”

    事实上,杂志作为一种由多种稿件来源支撑起来的连续出版物,作为一种各类知识资讯的微型集合体,作为一种可以从任何一处开启阅读的非线性共时性系统,本身就与“百科全书”式小说具备相当多的共通之处。因此,何不参照杉浦康平的杂志设计方法,利用《看不见的城市》的文本,进行一次文学图像化的革新尝试呢?
  • 在谈及文字与图像的相互转化时,有两个问题亟待探讨和梳理:一是文字如何外化和延宕为视觉图像,或者说文学在何种意义上可以被“图说”;二是视觉图像如何被文字所描述,或者说图像在何种意义上可以被“言说”。

    图像的使命并不是成为对象本身,也不是复刻出对象的克隆体,而是将三维空间纳入二维平面上进行表现,这种“坍缩”到纸面上的过程即是艺术家生成图像的过程。但如雕塑艺术等尚且能在结构、质感和尺寸等意义上接近原型,但图像则是无可避免的“直观”,在这种意义上它对对象的把握甚至远不如同为符号的文字。这一点恐怕是图像不可摆脱的魔咒。

    在毕业创作中,对“城市与记忆”一章的图像化实践也许最能代表我对 “图说”的试探。在无法通过语言文本确定各个城市地理位置、建筑风格、人口疏密、地产风物等关键信息,而只能动用书中举出的几种物象的情况之下,对“城市与记忆”这一主题的图像化尝试变成了一种还原质感和氛围的拼贴游戏。
  • 除了对图像内的元素进行组织以外,变换书中图文的呈现方式也是一种可资利用的把握文本主题的方法。在确定各个主题所要使用的印刷媒介时,我将“城市与欲望”这一主题下的五篇文章收归于极具八卦小报气质的铜版纸宣传单中,而“城市与记忆”、“城市与贸易”及“城市与死者”被分别排布在了同一份报纸的新闻、广告及讣告三个栏目下,并衬以不同的字体、排版以及图文比重。如此种种,不一而足。
  • 为了保证“图说”文字在某种尺度上的确切,对信息和符号的审慎选取和关系对应成为了图像化过程中难以跳跃的一个环节。而作为以口述语言为基础的“第一种语言”,文字符号在历史上早已具备各种丰富的譬喻形式与修辞策略传统,因此,作为“第二种语言”的图像也许可以借鉴第一种语言使用者所发展出的各种思维成果。举例言之,当面对“耶路撒冷”一词时,我们应当如何加以解释?在历史意义上,“耶路撒冷”是一座犹太人的城市;譬喻意义上是“耶稣基督的教会”;道德意义上是“人的灵魂”;从归宗意义来解释,天上的耶路撒冷就是“上帝之城”和“天国”。一则13世纪的手稿也告诉我们:“字面意义教导我们事件,譬喻意义告诉我们信仰。道德意义指示我们行为,归宗意义告诉我们奋斗的方向。”

    将这种读解方法作用于卡尔维诺的文字,似乎也可以作出如下归纳:在《看不见的城市》一书中,左拉是一座在六条河流与三座山脉那边的城市,是一座只能被世界上最博学的人印在记忆里的城市,也是一座因被迫保持静止不变而消失和被大地忘却的城市。但是,在“图说”文字时,究竟何种程度上的确切是足够的、应当被倡导的?在图像化的实践中,选取或忽略哪一方面的信息,更像是一种各有取舍的个人选择。就算莎士比亚把丹麦王子的角色性格以最为准确的文字传达出来,一千个人心中依然存在着一千个哈姆雷特。
  • 为了呼应《看不见的城市》在文学实践上的种种创新,我选择了探案类剧集中常见的“证物板”(evidence board)来承载整本书的文字和图像内容。

    在结构上和阅读体验上,这个微型系统是对《看不见的城市》的共时性系统的完美呼应。读者可以从任意一张纸片起步开始阅读,可以自由选择每次阅读的体量,其体验不会因阅读顺序与书本目录的先后顺序相悖而遭受丝毫减损。此外,各异的纸张材质和排版方式为不同的城市主题做了非常易见的区分,而串起这些纸张的线绳又严格遵照了原书中卡尔维诺对章节的划分,若读者希望按原本的顺序逐章阅读,只需在线绳中寻找端倪。

    在图像创新上,这些配图一方面严格遵照了卡尔维诺轻盈和浪漫化的审美倾向,另一方面又在制作上动用了目前还甚少在文学图像化领域所见到的3D建模技术与照相拼贴手法,盖因卡尔维诺在《看不见的城市》中做出的实践不仅通过有意识地“斩断”能指链而释放了文学的潜力,更极大地拓展了配图作者的创作空间,使叙事性图像与诗意图像的界限不再泾渭分明。

    在社会意义上,这种载体能够将所有文档展示在同一平面上以支持直观的阅读,因而适合被放置在公交车站或者地铁站作为某种新式的流动档案馆,如若设计开发得当,也许能够起到帮助培养公众阅读习惯的作用。
  • 成书半个世纪以来,《看不见的城市》一直以其自由的想象、浪漫的叙述以及温和的批判性观点表达滋润着全世界读者的精神土壤。而作为卡尔维诺文学实践的代表性作品,它又是《美国讲稿》中文学价值观念的绝佳例证,鼓励着后世的创作者们继续拓宽表达的边界。作为一名视觉传达设计的毕业生以及未来的视觉工作者,我一方面希望通过此次毕业创作在文学图像化的层面对卡尔维诺的美学观点作出回应,另一方面也希望这种全新的尝试能够为优秀的世界性文学作品吸引更多的潜在读者。不可否认的是,此次毕业创作只是这一课题的起步,还有更多的问题尚待解答,更多的实验尚待着手去做。但若这一尝试能够为文学图像化这一课题开启哪怕些微的新研究思路,那么我大学四年来接受的教育就不算全无所获,为此付出的日日夜夜的工作努力就不算付诸东流。
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